Giorgio Sassanelli

 

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CREATIVITA’  E  FRAMMENTAZIONE[1]

 L’ELABORAZIONE  CREATIVA

DI  UN’ ESPERIENZA  DI  FRAMMENTAZIONE

 DA UN PERCORSO PITTORICO A UN MODELLO PSICOANALITICO

In  memoria  di  Virginia  Fagini

Quando cadde la bomba

(o meglio, quando qualcuno la gettò)

il corpo fu smembrato

“orrendamente”- scrissero i giornali.

Fu allora che mi dissero:

se tu riunisci i pezzi

l’anima tornerà.

 (Marina Mariani)

 

Introduzione 

Se la creatività è indubbiamente una dimensione dell’essere umano, potenzialmente presente in ogni individuo e in ogni sua attività, è anche indubbio che essa si manifesta in modo privilegiato nella produzione artistica. Al riguardo Winnicott (Gioco e realtà, p. 126) scrive che «là dove la psicoanalisi ha tentato di affrontare l’argomento della creatività ha perso di vista in grande misura il tema principale. [...] Si può prendere Leonardo da Vinci e fare significativi e interessanti commenti sul rapporto fra il suo lavoro e taluni eventi che ebbero luogo nella sua infanzia. Molto si può fare intessendo i temi del suo lavoro artistico con la sua tendenza omosessuale. Ma questa ed altre circostanze nello studio di uomini e donne importanti eludono il tema che è al centro dell’idea di creatività. E’ inevitabile che simili studi su un grande uomo tendano a irritare gli artisti e, in generale, le persone creative. Può darsi che questi studi [...] siano irritanti in quanto hanno l’aria di concludere qualcosa e di essere rapidamente in grado di spiegare il perché quest’uomo è stato grande e quella donna ha raggiunto importanti risultati, mentre è sbagliato l’indirizzo della ricerca. E’ il tema principale, e cioè l’impulso creativo in se stesso, ad essere aggirato».

E’ con la speranza di riuscire a non aggirare il nodo della creatività, ma anche di non irritare né artisti né critici né psicoanalisti, che riprendo, a distanza di oltre trent’anni, uno scritto che aveva trovato le sue motivazioni nella prima mostra di pittura di Virginia Fagini (1972), nella mia attività di psicoanalista e nel legame che mi univa all’artista e che mi aveva consentito di seguire da vicino e, in certo qual modo, di partecipare all’evoluzione della sua opera. Allora il mio discorso si era fermato  proprio  alla  soglia  dei  quadri  che potevano  osservarsi  nella mostra e dei quali avevo tentato di ricostruire la genesi risalendo a un preciso evento traumatico indicabile come perdita o lutto; oggi prenderò in considerazione anche opere  del periodo successivo  nella misura in cui  ci forniranno ulteriori elementi sui temi della creatività e della possibile elaborazione di un’esperienza di frammentazione.

In effetti, a questa ricognizione di un percorso pittorico che si sviluppa lungo l’arco temporale di alcuni anni vorrei conferire non tanto un significato di approfondimento descrittivo-psicologico di una determinata vicenda artistica quanto piuttosto un valore di modello capace di illuminare sia una specifica modalità di elaborazione di quell’esperienza così inquietante e dolorosa che è la frammentazione, sia determinati aspetti di quella più generale potenzialità umana che è la creatività, sempre in bilico fra la semplice capacità operativa o espressiva e la possibilità non prevedibile di una realizzazione innovativa e culturalmente arricchente.

2    Ricognizione sul campo 

Comincerò dunque col fare riferimento a una serie di quadri non esposti nella prima personale di F. essendone stati esclusi per motivi di coerenza formale con le opere successive e di incompiutezza estetica; incompiutezza riconducibile, a mio avviso, a un loro carattere eccessivamente autobiografico. Ma proprio questa caratteristica, se da un lato ne costituiva il preciso limite artistico, dall’altro si rivelava preziosa ai fini di una ricostruzione genetica di natura psicologica.

Un’altra osservazione preliminare si riferisce all’evoluzione della tecnica pittorica. Mentre infatti la produzione esposta si basava su una tecnica di sovraimpressione  di forme  ritagliate  su cartone e quindi abbandonate, perdute dopo l’uso, le opere del periodo indicato come autobiografico consistono in linografie dove i modelli utilizzati per l’impressione vengono invece conservati. Come vedremo, questo mutamento di tecnica sembra strettamente legato a una evoluzione interiore.

La prima  linografia, cono di luna, (fig. 1), eseguita dall’artista alcuni mesi prima dell’avvenimento luttuoso che segna l’inizio del nostro discorso, rappresenta  una figura umana  con un braccio levato e  investita dall’alto da un cono di luce lunare che l’avvolge; il significato tendenzialmente euforico, direi inflazionato, dell’insieme è piuttosto evidente.

La successiva linografia, donna con vuoto, (fig. 2), databile a circa tre mesi dopo l’evento in questione, non sembra lasciare dubbi sul suo significato di rappresentazione visiva dell’esperienza vissuta; anche perché l’immediatezza della rappresentazione si traduce in una facile comunicatività emotiva. Si tratta di una figura femminile, circondata da rami, il cui corpo presenta un grande vuoto che lo traversa da parte a parte. Ma è solo l’esperienza di un vuoto interiore che l’artista esprime in questa sua opera? L’esame dell’ulteriore produzione di F. suggerisce al riguardo una risposta più complessa e articolata.

Osserviamo intanto che le linografie successive si riferiscono a figure umane isolate, immerse in un clima di solitudine e di vuoto; o a coppie di figure la cui prossimità fisica contrasta con una radicale impossibilità a congiungersi, con una infinita distanza emotiva. Tipiche al riguardo l’uomo nella spirale (fig. 3), l’addio (fig. 4), deposizione (fig. 5) ed altre, di diverso valore estetico ma di analogo contenuto psicologico: di incomunicabilità e solitudine.

Nell’insieme di questa produzione si distaccano tuttavia opere dalle caratteristiche affatto  particolari: in due di esse, frammenti di luna con figura (fig. 6) e frammentazione (fig. 7), si ha la comparsa appunto di oggetti o figure frammentate; nelle altre due, figure dentro la luna (fig. 8)  e  cubo con figure (fig. 9), si ha invece un moltiplicarsi di figure più o meno contenute in un certo spazio.

A proposito di queste ultime, si potrebbe di nuovo pensare a un sentimento di perdita o di vuoto  che la moltiplicazione delle figure cercherebbe di nascondere o negare. La comparsa però di immagini frammentate ci induce a correggere una simile ipotesi  e a supporre che ciò che si tendeva a negare non fosse tanto il vuoto, la perdita   -ché anzi tali vissuti si palesano con fin troppa evidenza nelle opere di questo periodo-   ma i frammenti, gli oggetti scissi in molteplici pezzi che premono per emergere, appunto, nel vuoto e nella solitudine.

Possiamo ora riprendere l’interrogativo che ci eravamo posti a proposito della linografia donna con vuoto (fig. 2): non è solo l’esperienza di un vuoto interiore che si esprime in tale figura ma il vuoto stesso è accentuato, direi quasi esibito, proprio per negare e annullare il pericolo che frammenti corporei od oggettuali possano emergere alla coscienza disorganizzando il soggetto (fig. 7) o schiacciandolo sotto un peso intollerabile (fig. 6).

Le opere successive potrebbero definirsi di transizione non solo da un punto di vista formale ma nel senso di un’oscillazione o incertezza fra la moltiplicazione delle figure e l’emergere di immagini frammentate; transizione, inoltre, di tecnica in quanto in questo periodo si realizza il passaggio dalla linografia al successivo metodo di sovraimpressione di forme di cartone.

Dal punto di vista formale, l’accettazione dell’elemento frammentato, e cioè dell’esperienza di frammentazione, fa inizialmente la sua comparsa con riferimento al “fondo”[2] che, se da un lato si contrappone alla figura, dall’altro si costituisce al pari di essa come impronta di forme ritagliate, quasi  a indicarne  la medesima origine. Nel primo dipinto secondo questa nuova tecnica, figura con strisce verticali (fig. 10), un’immagine si staglia  su uno sfondo di  strisce verticali ondulate; nel successivo, tre figure (fig. 11), grandi macchie poligonali di colore si spandono, l’una accanto all’altra, sino a ricoprire l’intero cartone e a costituire lo sfondo  sul quale si svolge la vicenda di solitudine e tristezza  di tre figure. All’altro polo, la tendenza  a moltiplicare le immagini raggiunge il suo culmine in due quadri, moltiplicarsi di figure 1 e moltiplicarsi di figure 2 (figg. 12 e 13), dove  le figure umane, nel loro proliferare e sovrapporsi, vengono esse stesse a costituire lo sfondo.

Ho accennato come il mutamento di tecnica esprima e indichi una determinata evoluzione interiore. In effetti, lo stampo o matrice linografica, con la sua corposità e sostanzialità, la sua conservabilità e riproducibilità, sembra potersi costituire quale oggetto feticcio immutabile e moltiplicabile e, quindi, quale difesa di fronte alla frammentarietà e distruttibilità; e il suo abbandono, a favore di una tecnica che si esaurisce tutta nel quadro stesso, unico e irripetibile, coincide quindi con l’accettazione di tale frammentarietà, precarietà e distruttibilità.

Tre opere segnano l’uscita da questa fase di transizione verso quella produzione  di maggiore coerenza  e  compiutezza estetica  che ha trovato ospitalità nella prima personale di F.

Nel primo quadro, forme e frammentazione (fig. 14), figure, frammenti e sfondo coesistono e, pur mantenendo una loro separatezza, tendono ad essere unificati da una comune tonalità di colore e da un’analogia di forme.

Il secondo quadro, frammentazione interna (fig. 15), va considerato un momento cruciale, una svolta nell’evoluzione creativa di F. I frammenti sono ricondotti all’interno della figura (si tratta di una “rottura”, di una “frammentazione” interna), mentre il fondo si scompone in grandi forme separate e delimitate che tendono ad assumere e a realizzare in sé la figura e il frammento. A mio avviso, la comparsa di queste  forme-oggetto  coincide con la  rinuncia al  diniego (espresso sia come vuoto che come proliferazione di figure) e con l’assunzione al proprio interno di una realtà in cui la frammentazione e la mutilazione sono per così dire stemperate  e  risolte proprio dalla trasformazione  o elaborazione dei frammenti grezzi, dei “pezzi”, in forme astratte ma non geometriche; vale a dire in forme organiche, connotate in senso corporeo, non più da controllare ma con cui convivere e con le quali è possibile cominciare a giocare.

Di fronte a queste forme-oggetto l’artista  riconquista, in altre parole, tutta la sua libertà. Libertà di funzionare ludicamente nei loro confronti anziché dipendere da esse; libertà di osservarle e conoscerle senza doversene in qualche modo difendere; libertà di usarle a suo piacimento e di sognare con esse; libertà infine di ricomporle in nuove unità o entità capaci di una propria autonoma esistenza.

E’ nel terzo quadro, frammentazione e coesione (fig. 16), che si realizza appunto questa libertà di gioco: dove la distinzione tra figura, fondo e frammenti non è più che un accenno, un’eco che emerge dalla composizione stessa.

Il discorso che abbiamo fin qui sviluppato ci consentirà ora d’interrogare con maggiore puntualità anche la successiva produzione di F. La libertà di gioco delle forme-oggetto, delle forme-organiche a volte ancora in equilibrio con frammenti dispersi (fig. 17, gioco di forme con frammenti 1 e fig. 18, gioco di forme con frammenti 2), è oramai una conquista irrinunciabile; e ciò da coerenza all’intera produzione pittorica. Ma non sempre questa libertà si risolve in un nuovo ordine figurativo esteticamente compiuto; talora essa sembra esaurirsi in se stessa  e le forme appaiono allora vagare e fissarsi incerte sulla carta in cerca di un  principio ordinatore. Vale a dire  che il gioco è libertà di creare ma non ancora creazione; esso consente all’artista di cogliere delle forme-oggetto primordiali che affondano nel suo mondo interno corporeo le loro radici e le loro potenzialità ma non le indica, né può indicarglielo, il modo di realizzare, di attuare quelle potenzialità in nuove e significative immagini visive. Cosa dunque separa la libertà ludica da un compiuto atto creativo?

Se analizziamo le forme organiche, dai contorni netti  e dal colore puro, la cui combinazione  multipla  configura  la  produzione  artistica  della  Fagiani nel biennio 1972-1973  (fig. 19, gioco  di forme  con taglio 1  e   fig. 20, gioco  di forme  con taglio 2), è facile osservare che, in almeno una di esse, è sempre presente una stretta apertura o rientranza triangolare  la cui ampiezza va  man mano d ecrescendo nelle  opere successive. Si tratta una sorta di fessura o taglio la cui origine è facilmente individuabile nelle opere appena precedenti dove l’accostamento dei lati di due frammenti veniva appunto a delimitare uno spazio sottile a forma di fenditura; spazio che l’artista assume sempre più quale elemento specifico del suo percorso connotandolo in senso angolare. In effetti, l’importanza di questa fenditura o taglio nell’evoluzione del discorso della Fagini è confermata  non solo dalla sua  costante presenza ma  dal fatto che, in alcune opere dell’anno  seguente (fig. 21, proposta n. 105  e   fig. 22,  proposta n. 106), scomparso oramai il colore a favore di una rigorosa polarità bianco-nero e ridottesi le forme a puro contorno, la fessura triangolare risulta per così dire  “zoommata”, ingrandita in primo piano e magari sottolineata da un cuneo che la penetra[3], sino a costituire talvolta l’intera essenza del quadro. Ma quale sarebbe il valore o il senso di questa sorta di marchio di fabbrica, di questo segno distintivo della pittura della Fagini?

A proposito delle forme organiche colorate che hanno consentito all’artista di recuperare  in forma ludica i “pezzi” di una  frammentazione interna, abbiamo sottolineato la loro connotazione  vagamente corporea (utero, seno, lingua, bocca, vagina, feto). In questa prospettiva, l’onnipresente  fessura triangolare rimanderebbe senza troppe difficoltà al  cosiddetto  taglio femminile; ma  a un  taglio che  da ferita  del corpo, da ferita traumatica, è stato  in grado di  trasformarsi in  potenziale  coordinatore di una nuova identità personale e formale e, quindi, di trasformare una libertà ludica in una libertà creativa.

Rispetto al “buco”, che traversa da parte a parte il corpo della donna con vuoto (linografia 2), il mutamento è sostanziale. Nella linografia in questione, il “vuoto corporeo” era sì il centro dell’esperienza raffigurata, ma un centro di natura più emotiva che formale e, quindi, eterogeneo  e statico rispetto a un linguaggio pittorico necessariamente in evoluzione. Viceversa il taglio, presente a partire dalla comparsa delle forme organiche, è parte integrante dapprima delle forme stesse e poi del loro contorno; cosicché la sua evoluzione nel senso di una sempre maggiore autonomizzazione e centralità ordinatrice si realizza interamente all’interno di un discorso pittorico di cui finisce per costituire il segno o la cifra specifica.

Come esempio di questa funzione ordinatrice del segno-fessura ci riferiremo a un’opera  di grande  equilibrio  e  compiutezza  estetica, dialettica  di  opposti, del  1974 (fig. 23). In questo quadro, i due segni, taglio e segmento, anziché compenetrarsi, si confrontano sulla stessa linea orizzontale ciascuno all’interno di una sua forma. Di conseguenza, essi possono essere percepiti al tempo stesso l’uno in continuità dell’altro e ciascuno  all’interno  di un  proprio spazio (le due  forme nere di  diversa tonalità); spazi che, per quanto chiusi, comunicano  fra loro propri o attraverso i due segni bianchi. In questo modo, grazie alla potenza ordinatrice del segno, una serie di opposti  (il bianco e il nero, il  chiaro  e  lo scuro, il  dentro  e il fuori, il vuoto  e  il pieno, il continuo  e  il separato)  nei quali ogni  essere umano  può rivivere  le sue  interne  contraddizioni, riescono ad armonizzarsi in una sintesi unitaria pur mantenendo ciascuno la sua piena individualità.

Infine, è in un’opera ancora successiva del 1975, equilibri spaziali (fig. 24), tutta giocata  su due toni di bianco, che la forma  si apre definitivamente allo spazio oltre gli stessi limiti del quadro; mentre intorno a una lunga fenditura obliqua da sinistra a destra sottolineata  da una riga nera  che ne segue  il bordo superiore  si organizzano, in un ritrovato  equilibrio  quasi geometrico, le differenze  di spazio, di colore, di materia e di luce.

Da una rappresentazione corporea  danneggiata a un corpo in frammenti, da un insieme di forme astratte connotate in senso corporeo fino a un segno che affonda  anch’esso le sue radici nel corpo, tutta l’opera pittorica della Fagini  sembra dunque percorsa da un filo conduttore: vale a dire da un processo di elaborazione formale e linguistica  di esperienze  radicate nel corpo. Si tratta di una costante che ritroveremo, ancora trasformata, nell’ulteriore  produzione  dell’artista  (fig. 25, gestualità)  dove il corpo, ormai libero di esprimersi, trapassa direttamente sulla tela appunto come gestualità che si traduce in segno  o  pennellata; ed è questa gestualità ad assumersi allora quel compito di principio ordinatore e creatore di senso in grado di attuare, in modo ogni volta imprevedibile, una nuova realizzazione creativa.[4]  

3  Considerazioni teoriche 

Osservando retrospettivamente questa evoluzione pittorica così come l’abbiamo delineata, tre sono a mio avviso i momenti significativi nei quali è possibile cogliere un fecondo incontro fra l’esperienza artistica della Fagini ed alcuni elementi fondamentali dell’esperienza e del discorso psicoanalitico: l’emergere esplicito di un vissuto di frammentazione, la comparsa di una capacità ludica e, infine, l’invenzione di un segno ordinatore e strutturante. 

3.1    La frammentazione 

Per quanto concerne il termine frammentazione, il suo abituale significato psicologico rimanda a un’esperienza soggettiva ben contemplata dal linguaggio quotidiano grazie ad espressioni a carattere metaforico quali “mi sento a pezzi”, “temo di finire in pezzi”, “sento  che il mio corpo  sta andando in pezzi”  ed altre  analoghe; laddove, in ambito psicopatologico e clinico, il concetto è usato di regola non solo limitatamente a situazioni di particolare gravità ma soprattutto con riferimento a specifiche formulazioni teoriche che dovrebbero rendere ragione di una simile esperienza.. Si tratta in effetti di formulazioni nelle quali il concetto di  frammentazione, utilizzato  per saldare direttamente il vissuto personale, interiore, di un soggetto con l’astrazione teorica dell’osservatore[5], finisce  per perdere  il suo  valore di  metafora; per cui  esse  ci  confrontano  con una sorta di cortocircuito esperienza-teoria che appiattisce, sino a farla scomparire, quella dimensione mitico-metaforica del termine indispensabile a poter com-prendere e con-dividere con l’altro esperienze esistenziali  quasi al limite della  comunicabilità. Ora, è proprio a questo livello mitico-metaforico  che la pittura della Fagini ci consente di accedere attraverso una visione diretta, intuitiva e condivisibile del vissuto di frammentazione; vissuto la cui rappresentazione letteraria è d’altronde ben conosciuta soprattutto nella sfera della narrazione mitica. 

3.1.1   La frammentazione nella letteratura mitologica 

In ambito mitico-narrativo, l’esperienza di frammentazione assume di regola l’aspetto dello smembramento del corpo umano e risulta inserita in contesti quanto mai diversificati. Per cominciare, essa costituisce uno degli antefatti che si riscontrano abitualmente a monte di comportamenti di natura vendicativa. Così, il ciclo degli Atridi, dove la vendetta si snoda ininterrotta dal crimine di Atreo nei confronti del  fratello Tieste sino all’assassinio di  Clitennestra  per mano di Oreste e alla persecuzione di quest’ultimo da parte delle Erinni, inizia con l’uccisione ad opera di Tantalo del figlio Pelope, fatto a pezzi e bollito in un calderone come cibo da offrire in un banchetto agli dei; crimine rinnovato dal nipote Atreo che, dopo aver smembrato i figli del fratello Tieste, li aveva cucinati e imbanditi all’inconsapevole padre. A sua volta, nell’altro grande mito della vendetta, quello di Medea, è la maga stessa, fuggendo con Giasone e con il Vello d’Oro sulla nave Argo, a fare a pezzi il fratellino Apsirte e a gettarne in mare ad uno ad uno i brandelli in modo da rallentare l’inseguimento del padre Eete[6]. Un secondo contesto riguarda  l’universo  dionisiaco, a cominciare  dal  dio bambino, smembrato  dai  Titani e poi cucinato  dagli stessi  per cibarsene  ad eccezione  del cuore. Ed è proprio questo universo ad essere segnato, a proposito delle menadi o baccanti, da continue esperienze di frammentazione sia in forma rituale, per quanto riguarda lo sparagmos e l’omofagia[7], sia sotto forma di crimini compiuti in preda a una follia omicida[8]. Come, ugualmente, in questo medesimo contesto sembra doversi collocare la morte di Orfeo[9], ucciso e smembrato da parte di un gruppo di menadi della Tracia, forse perché disprezzate e rifiutate a favore di amori omoerotici; o forse  per il rifiuto di  Orfeo, maturato a seguito del suo viaggio all’Ade, nei confronti del culto di Dioniso.

A parte, dobbiamo  poi  ricordare il  figlio di  Teseo, Ippolito, ridotto  in brandelli dal toro mostruoso scatenato dalla maledizione del padre che lo riteneva colpevole di violenza sessuale  nei confronti  della matrigna  Fedra, follemente  innamorata di lui. Per non dimenticare i miti cosmogonici dove una divinità viene originariamente uccisa e smembrata in forma sacrificale.

In tutt’altro ambito culturale, possiamo  infine ricordare il mito della Torre di Babele (Genesi, 11, 1-9) dove l’esperienza o il rischio di una frammentazione risulta simboleggiato dalla confusione delle lingue e dalla dispersione degli abitanti di Babele su tutta la terra.

Come si vede, varie sono  le motivazioni  e  difficili da ricondurre a un denominatore comune. Ma se proviamo a rovesciare la prospettiva, considerando lo smembramento, la  frammentazione come  l’esperienza  originaria[10], le cosiddette motivazioni si riveleranno allora come delle modalità organizzative della personalità attraverso le quali il soggetto tenta di affrontare e di elaborare una simile drammatica esperienza. Così il mito di Fedra ci mostra i tentativi, tutti falliti, di far fronte all’effetto frammentante  e  destrutturante di un intenso  desiderio erotico  (simboleggiato da Afrodite o dalle cavalle impazzite) attraverso un contenimento di tipo ascetico-ideale (Artemide e Ippolito), o un’esperienza passionale (Fedra), o un’organizzazione narcisistica grandioso–distruttiva (il toro mostruoso), o, infine, un efficiente sistema dell’Io  (Teseo); mentre i miti di Medea o degli Atridi[11] ci rivelano il valore strutturante di un’organizzazione passionale vendicativa nonché il suo possibile fallimento. A sua volta, nel mito della Torre di Babele, la frammentazione risulta in precedenza stabilizzata  e  contenuta dapprima da una situazione di dipendenza dalla divinità (narcisismo ideale) e, poi, da un tentativo di organizzazione  narcisistica  grandiosa  (la costruzione  di una torre  che  “toccasse il cielo” e l’esistenza di un linguaggio “universale”).

Se passiamo  ora  alla sfera  dionisiaca, è la  ritualità  delle baccanti  a organizzare, in modo stabile  in quanto ripetitivo  e  in una sorta di  messa in scena  (isterica), un erotismo femminile destrutturante privo di un oggetto di desiderio col quale realizzare un’esperienza passionale amorosa; mentre, nella stessa sfera, una rigida organizzazione edipica non esente da processi di scissione e proiezione, e raffigurata da Penteo o dalle donne che accettano il loro ruolo istituzionale, viene costantemente travolta da una pulsionalità  straripante. Per quanto, infine, riguarda Orfeo, la sua figura di mitico modello di poeta  e  cantore sublime che tutto subordina alla propria realizzazione artistica al punto di far coincidere il prodotto del suo ingegno con se stesso[12], in una dimensione narcisistica grandiosa che impedisce all’autore di elaborare attraverso l’opera la propria dimensione interiore  (nel caso  di Orfeo, l’angoscia del vuoto  e  della morte), si presta  assai bene a fare da contrappunto  al processo di elaborazione  delle stesse esperienze da parte di Virginia Fagini, capace al contrario di distanziarsi sempre più dalle proprie opere sino a conferire loro una piena autonomia artistica.  

3.1.2    La frammentazione nella teoresi psicoanalitica 

Il punto di vista che sto suggerendo si fonda sulla convinzione che quella della frammentazione sia un’esperienza che si colloca all’origine di ogni esistenza umana. Si tratta di una  convinzione  che trova  ampio riscontro  nella teoresi  psicoanalitica, dove molti sono  gli autori che propongono  al riguardo dei ben precisi  modelli a cominciare dallo  stesso  Freud il quale, riferendosi  all’autoerotismo  o  piacere d’organo, parla di «uno stadio primitivo della libido [... in cui] le pulsioni sessuali [….] sono molteplici, traggono origine da svariate fonti organiche, si comportano dapprima con reciproca autonomia» [(1915) Pulsioni  e  loro destini. OSF, vol. 8, p.21]. In questa  sede mi limiterò a  ricordare  Edward  Glover [(1968)  La nascita  dell’Io. Astrolabio, Roma, 1970, p. 17] che parla di  «formazione  ad agglomerato  di  nuclei dell’Io  indipendenti  (autonomi)»; José Bleger che, con il concetto di nucleo ambiguo o psicotico, postula una condizione psichica a carattere non solo cronologico (corrispondente cioè ai primi mesi di vita post-natale), ma  soprattutto  strutturale (nel senso di un’organizzazione presenta e attiva nel corso  dell’intera esistenza), descrivendola  come  «un agglomerato di una grande quantità di esperienze frustranti  e gratificanti di momenti e intensità diverse a partire dall’inizio della vita  in tutte le fasi dello sviluppo  (orale, genitale, anale), con assenza di stratificazione  e  di sequenza longitudinale fra le stesse, ma connotate dai più svariati aspetti della realtà esterna, ciascuna col suo piccolo nucleo di Io, il tutto però agglutinato, non  differenziato  né  discriminato» [(1967). Simbiosis y ambiguedad, Paidos, Buenos Aires, p. 77]; Wilfred  Bion [(1967). Analisi degli schizofrenici e metodo psicoanalitico. Armando, Roma, 1970, pp. 76-7, 80-1 e 124], con la sua nozione di oggetti bizzarri derivanti dalla frammentazione delle funzioni dell’Io e la sua teorizzazione della frammentazione della personalità; Donald Winnicott, per il quale «si può presumere teoricamente che, all’origine, la personalità sia non integrata; e che, nella disintegrazione regressiva, la regressione  conduca  a uno stato  [….] di non-integrazione  primaria» [(1958) Dalla pediatria alla psicoanalisi. Martinelli, Firenze, 1975, pp. 180 (“Lo sviluppo emozionale primario”)  e 272 (“La psicosi e l’assistenza al bambino”)][13]; Eugenio Gaddini, il quale considera questo stadio della  non-integrazione una prima organizzazione funzionale della mente a carattere frammentario e scrive che «il […] processo formativo [della mente] è caratterizzato dall’aggregarsi di esperienze frammentarie sensoriali (tattili, olfattive, eccetera) del funzionamento di sé in relazione con l’ambiente [….]. Queste esperienze sono frammentarie in quanto sono primariamente focali», vale a dire «specificamente circoscritte a un determinato funzionamento biologico» [(1981). “Note sul problema mente-corpo”, Riv. Psicoanal., XXVII, 1, pp. 12-3]; e, per ultimo, il sottoscritto che, nel  1989  [L’Io e lo specchio. Astrolabio, Roma, cap. 6], aveva  suggerito  il concetto di nuclei psicosomatici indifferenziati.

Naturalmente, questa condizione traumatica di frammentazione è immediatamente controbilanciata da processi che tendono all’integrazione e alla coesione e la cui natura è quanto mai diversificata. Innanzi tutto essi dipendono dalla presenza di un’adeguata funzione  o  relazione empatica[14]; in secondo luogo  abbiamo quei meccanismi psichici, quali la rimozione, l’identificazione proiettiva e la scissione, che, entro determinati limiti, favoriscono  lo  sviluppo   e   il  consolidamento  dell’Io;  infine,  un  grosso  contributo alla coesione  della personalità  è dato da  un’opportuna presenza di  organizzazioni narcisistiche. E sono proprio queste molteplici modalità di coesione  e  integrazione, assieme a una loro eventuale mancanza o a un loro fallimento di fronte all’impatto di una pulsionalità destrutturante[15], ad essere raffigurate dal pensiero mitico attraverso gli episodi di smembramento.  

3.2    La capacità ludica 

Ribadiamo  dunque  che  il fatto più significativo  del lavoro della  Fagini non risiede nella rappresentazione figurativa, d’altronde tutt’altro che infrequente, di un’esperienza di frammentazione, quanto piuttosto nel successivo processo di elaborazione della stessa.

Punto di partenza, del tutto coerente  con una visione  psicoanalitica di tale processo, è il riconoscimento consapevole di un vissuto di disintegrazione inizialmente collocato fuori di sé (figg. 6 e 7) e soltanto in seguito riportato al proprio interno (fig. 15); riconoscimento reso possibile dal superamento e dalla rinuncia a quelle difese di tipo feticistico[16] che abbiamo già individuato sia sul piano tecnico (linografia) sia su quello formale (moltiplicazione delle figure). Ma è solo dopo un adeguato contenimento dell’esperienza di  frammentazione  all’interno  di uno spazio pittorico  inventato dalla stessa artista con la sua capacità creativa (fig. 16) che inizia un’attribuzione di senso ai singoli “pezzi”  secondo  una modalità  analoga a quella della  “rêverie” bioniana  (Bion, op. cit., p. 178). Ne deriva una  trasformazione  dei frammenti in forme organiche connotate, come si è detto, in senso vagamente corporeo[17] (utero, seno, lingua, bocca); a partire dalle quali  ciò che si verifica  è uno sviluppo  del tutto inatteso  e  non prevedibile. In effetti, al posto di un processo di integrazione delle varie forme parziali in una nuova sintesi, il cosiddetto oggetto totale, dove magari recuperare (restaurare) l’antica forma figurativa, quello  a cui  assistiamo è la comparsa  e  la permanenza di una dimensione ludica capace di accogliere come tali le molteplici forme organiche lasciandole interagire liberamente in vista della costruzione di potenziali strutture più o meno complesse. Abbiamo visto come queste potenzialità non sempre siano in grado di attuarsi compiutamente; cosicché, non  di  rado, anziché  organizzarsi  in un insieme  dotato di nuovo senso, le diverse forme finiscono per costituire una semplice combinazione di elementi  variamente armonizzati dall’abilità compositiva e dal gusto della pittrice. In questo  accostamento di forme  è sicuramente conservata  la libertà ludica  ma sembra invece assente la funzione creativa, specifica dell’artista: dove dunque cercarla e individuarla?

Se riflettiamo  ancora  sull’esperienza  del gioco  (potenzialmente) creativo, vediamo che esso consiste nell’uso libero, e cioè non troppo condizionato da schemi cognitivo-operativi preesistenti, che un soggetto fa di particolari oggetti (incluse immagini e parole) dopo averli investiti con aspetti del suo mondo interno. In effetti, quando degli oggetti subiscono una simile  proiezione, essi tenderanno ad essere trattati  alla stessa stregua della realtà psichica da cui sono stati investiti con la conseguente comparsa di comportamenti abnormi che possono andare da un controllo ossessivo a un rifiuto fobico sino  ad un  attacco distruttivo. In tutte  queste  situazioni, ciò che viene  perduta è appunto la capacità  di usare in modo sufficientemente libero  tali oggetti  percepiti  con probabilità o eccessivamente fragili e precari o eccessivamente minacciosi (Winnicott, “L’uso di un oggetto”, in: Gioco e realtà, Armando, Roma, 1974, pp. 151-164). Ed è proprio a questa mancanza di libertà  che cerca di ovviare  l’esperienza  del gioco: dove  gli oggetti ludici, nei quali  è proiettata la  realtà psichica, riescono  in qualche modo a temperarla e a mitigarla con le loro qualità reali  e  con la loro  capacità di sopravvivenza e di non ritorsione (Winnicott, ibid. pp. 157-159), grazie anche all’indispensabile presenza di un ambiente favorevole; e dove, di conseguenza, il soggetto può affrontare e manipolare più adeguatamente il proprio mondo interno. E’ facile comprendere come il gioco, così descritto, sia per sua natura  “terapeutico” nel senso lato del termine: vale a dire maturativo e capace di  ampliare la libertà di pensare  e  di operare del soggetto  nonché la sua tolleranza  emozionale. Ma non è  in sé e per sé  creativo  se non in forma potenziale. Ritorna ancora una volta la domanda: dove situare allora la specificità dell’atto creativo? O, per giocare con le parole, quando è che il gioco da  ri-creativo  diventa  creativo?  

3.3    Il segno ordinatore 

Nel capitolo “Il gioco. Formulazione teorica” (in Gioco e realtà, pp. 88-91), Winnicott ci descrive  una seduta di gioco  con una bambina, Diana, che aveva portato con se un suo piccolo orsacchiotto. Winnicott le suggerisce di fargli fare amicizia con un agnellino di lana. «Nel gioco   -scrive Winnicott-   Diana decise che quelle due creature erano  i suoi  bambini. [….] Poi li mise a dormire insieme [....in un] letto improvvisato. Infine andò e prese un mucchio di giocattoli; [....li] sistemò [….] sul pavimento intorno all’estremità del letto  e  giocò con essi. [....]. Io mi introdussi  di nuovo  con una  mia idea, e dissi: “Guarda, stai mettendo  intorno alle teste  di questi bambini  i sogni che fanno mentre dormono”. Questa idea  la interessò. La fece sua  e  continuò a svolgere i diversi temi come se sognasse, al posto dei bambini, i loro sogni».

Non è difficile cogliere la differenza fra i due interventi descritti: il suggerimento dell’agnellino di lana e l’idea dei sogni sognati dai due animali-bambini. Nel primo, Winnicott  introduce  semplicemente  un nuovo  elemento ludico  usabile  da parte di Diana e cioè  in grado di  interagire liberamente  col precedente  giocattolo  (l’orsacchiotto); mentre  con il secondo, quella che  viene offerta è  un’idea capace non solo di inserirsi fra gli altri elementi del gioco ma soprattutto di  riorganizzarne l’insieme secondo un diverso punto di vista in grado di rispettare i precedenti significati ludici pur subordinandoli a un nuovo  senso globale. E’ solo  questo secondo  intervento a meritare la qualifica di “creativo” nella misura in cui esso  si configura come un elemento “inventato” dalla mente di Winnicott  e  capace, a sua volta, di “inventare” un nuovo  ordine strutturale per il gioco di Diana.

In verità, a questa “invenzione” dobbiamo attribuire, oltre a quella di “creativa”, un’ulteriore qualifica: quella di  transizionale  nel senso di una sua  capacità a fondare, come ci ha insegnato Winnicott, uno specifico luogo del gioco creativo e cioè lo spazio potenziale o intermedio. Si tratta di uno spazio che va distinto dallo spazio reale dove si svolgeva il precedente gioco di Diana caratterizzato sostanzialmente dall’esperienza del fare. «Giocare vuol dire fare», scrive in effetti Winnicott (ibid., p. 83), collocando in tal modo il gioco abituale nell’area  di una realtà esterna sia pure ampiamente investita di significati simbolici intrapsichici. Ma giocare vuol dire anche  essere, nel significato, sempre winnicottiano, di  costruzione di un senso di sé  e  di una propria identità di base. Ora è solo  con l’intervento di un  elemento transizionale che  l’esperienza del gioco trapassa dalla dimensione del “fare” a quella dell’“essere”, dallo spazio reale a quello potenziale  o  intermedio dove può manifestarsi il suo carattere creativo: vale a dire capace di dare nuovo senso unitario e nuovo valore a un insieme di esperienze variamente combinate.

Ed è proprio  quest’elemento  transizionale, sotto forma  di fenditura o taglio, che, in accordo con il paradosso di Winnicott (ibid., pp. 155-6 e 167), abbiamo visto comparire improvvisamente  nella pittura della  Fagini. In effetti, se  non v’è dubbio  che è stata l’artista a creare questo suo segno con il suo specifico valore, è altrettanto vero che, in quanto elemento corporeo concretamente percepibile  e rappresentabile (il taglio femminile), esso era da sempre lì, nella realtà sia esterna che intrapsichica, in attesa di essere creato e di caricarsi di un’inedita potenza ordinatrice. Creativa, in questo senso, è dunque  la capacità  dell’artista non solo  o  non tanto di giocare liberamente con gli elementi del proprio linguaggio investiti di ogni sorta di significati interiori quanto, soprattutto, di “inventare”[18], nel senso winnicottiano del termine, uno specifico fattore linguistico in grado di riorganizzare, per la sua centralità e potenza ordinatrice, l’insieme ludico conferendogli un nuovo valore culturale usabile e fruibile anche da parte della collettività.

Come scrive ancora Winnicott «non .... vi sarà mai nessuno in grado di spiegare l’impulso creativo...., ed è inverosimile che qualcuno mai vorrà farlo; ma un legame si può stabilire .... fra il vivere creativo e il semplice vivere». Ed è su questo legame e sulle modalità con cui un’esperienza umana può trasformarsi in esperienza culturale  ed  artistica che il presente saggio  ha cercato di gettare una qualche luce.   

 

Fig. 1 Virginia Fagini, Cono di luna, 1969-1970, linografia

 

Fig. 2 Virginia Fagini, Donna con vuoto, 1969-1970 linografia 

 

Fig. 3 Virginia Fagini, L’uomo nella spirale, 1969, linografia 

 

Fig. 4 Virginia Fagini, L’addio, 1969-1970, linografia

Fig. 5 Virginia Fagini, Deposizione, 1969-1970, linografia

 Fig. 6 Virginia Fagini, Frammenti di luna con figura, 1969-1970, linografia

 

Fig. 7 Virginia Fagini, Frammentazione, 1967, linografia  

 Fig. 8 Virginia Fagini, Figure dentro la luna, 1969-1970, linografia

  Fig. 9 Virginia Fagini, Cubo con figure, 1969-1970, linografia

  

 Fig. 10 Virginia Fagini, Figura con strisce verticali, 1970, linografia

 

 Fig. 11 Virginia Fagini, Tre figure, 1970-1971, linografia

 

 Fig. 12 Virginia Fagini, Moltiplicarsi di figure 1, 1970, linografia

 

  Fig. 13 Virginia Fagini, Moltiplicarsi di figure 2, 1970-1971, linografia

  

 Fig. 14 Virginia Fagini, Forme e frammentazione, 1970, linografia

 

 Fig. 15 Virginia Fagini, Frammentazione interna, 1970, linografia

 

 Fig. 16 Virginia Fagini, Frammentazione e coesione, 1972, acrilico su masonite

 

 Fig. 17 Virginia Fagini, Gioco di forme con frammenti 1, 1972-1973, linografia

 Fig. 18 Virginia Fagini, Gioco di forme con frammenti 2, 1973, linografia

 

 Fig. 19 Virginia Fagini, Gioco di forme con taglio 1, 1973, acrilico su masonite

 

 Fig. 20 Virginia Fagini, Gioco di forme con taglio 2, 1972, acrilico su masonite

  

 Fig. 21 Virginia Fagini, Proposta n. 105, 1974, acrilico su masonite

 

       Fig. 22 Virginia Fagini, Proposta n. 106, 1974, acrilico su masonite

 

 Fig. 23 Virginia Fagini, Dialettica di opposti, 1976, acrilico su masonite

 

      Fig. 24 Virginia Fagini, Equilibri spaziali, 1976, acrilico e china su tela

 

 Fig. 25 Virginia Fagini, Gestualità, 1982, acrilico e china su tela

     

 Fig. 26 Virginia Fagini, Tessiture di luce, 1999, acrilico su tela


 NOTA BIOGRAFICA SU VIRGINIA FAGINI

 

Nasce a Roma nel 1945. Si forma all’Istituto Statale d’Arte di Roma, avendo per maestri Piero Sadun ed Ettore Colla.

Dopo un inizio figurativo con linoleografie e disegni in bianco e nero, il discorso pittorico di Virginia Fagini si caratterizza ben presto per una scomposizione formale  e  cromatica della  figura umana che viene poi elaborata nel senso di un’astrazione ludica e di una realizzazione di forme uniche, monocromatiche, chiuse ma interrotte  e  quasi penetrate da segni angolari acuti.

Segue un progressivo dissolversi del confine della forma che orienta la ricerca verso l’equilibrio di valori spaziali, il recupero di una valenza materia e l’individuazione di un  segno specifico che organizza attorno a sé lo spazio, il colore e la materia.

Da questa fondamentale impostazione, il lavoro di Virginia Fagini si è coerentemente maturato, attraverso una lucida definizione dei rapporti basilari fra gesto e segno, materia e luce, in una sempre più chiara e consapevole individuazione della sua poetica.

La realizzazione di mostre personali e la partecipazione a numerose collettive in Italia  e  all’estero, si è  accompagnata  ad una ricca attività grafica e ad altri interventi artistici come scenografie per spettacoli di teatro–danza e realizzazioni di libri–oggetto–d’artista. La sua produzione, attualmente in via di archiviazione, comprende oltre 1700 lavori.

Muore a Roma il 23 luglio del 2003.  


[1] Presentato al Centro psicoanalitico di Roma il 16-2-2008 nel corso della giornata “Psicoanalisi e arte”.

[2] Nelle linografie, le figure si stagliano su un fondo costituito dal semplice colore del cartone su cui avviene la sovraimpressione.

[3] Con allusione simbolica a un’esperienza di amniocentesi.

[4] Come semplice indicazione dell’ulteriore sviluppo del linguaggio e della poetica della Fagini, le figure 25 (1982) e 26 (tessiture di luce, 1999) ci offrono un esempio della sua ulteriore e più recente produzione.

[5] Come nella concezione bioniana della “frammentazione della personalità” (p. 77) secondo la quale la «coscienza collegata con gli organi di senso, [l’]attenzione, [la] memoria, [il] giudizio, [il] pensiero [...] subiscono attacchi sadici dissociativi che li riducono a pezzi: questi frammenti vengono poi evacuati dalla personalità e si incistano dentro gli oggetti reali oppure li inglobano” (p. 80) trasformandosi in «oggetti bizzarri». Pertanto, di fronte all’incombere di “violenti sentimenti di colpa e [di ...] gravi depressioni” (p. 123) legate al tentativo di “riunire i frammenti per costruire un oggetto totale” (p. 124), ciò che si verifica è “l’immediato ripristino della frammentazione che il paziente pone in atto come contromisura”; “frammentazione i cui danni si sovrappongono a quelli, già di per sé gravi, determinatisi a seguito della frammentazione primaria [...] all’epoca della posizione schizoparanoide” (p. 124) (W.R.Bion: Analisi degli schizofrenici e metodo psicoanalitico, Armando, Roma, 1970. Corsivi miei). Rispetto a questo tentativo o percorso di “riunione dei frammenti per costruire un oggetto totale”, di passaggio cioè da una posizione schizoparanoide a una posizione depressiva, il percorso pittorico della Fagini ci offre una soluzione diversa  e  alternativa, non riparativa ma ludica e creativa.

[6] Per non parlare di miti meno conosciuti come quello di Procne che, per vendicare la sorella Filamela e se stessa, uccide il figlioletto Iti, lo cucina e lo offre come vivanda al marito Tereo; o la storia di Arpalice che, violentata ripetutamente, dal padre Climeno, per vendicarsi gli imbandisce la carne del figlioletto nato dall’incesto.

[7] Vale a dire lo smembramento di animali selvatici vivi e il cibarsi delle loro carni crude ancora tiepide di sangue.

[8] Mi riferisco non solo alla madre di Penteo, Agave, e alle due sorelle, fatte precipitare da Dioniso in un delirio omicida che aveva condotto Agave a uccidere e smembrare il figlio scambiandolo per una belva, ma anche alle figlie del re Preto, in Argolide, le quali, avendo rifiutato il culto di Dioniso, caddero in preda alla follia trascinando nel furore anche le altre donne che lasciarono le loro famiglie, uccisero i figli e sparirono nei boschi; così come alle Miniadi, figlie del re di Orcomeno, le quali, avendo rimproverato le donne che lasciavano la città per darsi all’estasi sui monti in onore di Dioniso, vennero sconvolte da una serie di prodigi sino ad impazzire dedicandosi follemente alle cerimonie del nuovo dio e destinando al sacrificio, allo smembramento, il figlio di una di loro.

[9] Al riguardo vedi il mio saggio inedito Orfeo, novello narciso?.

[10] In senso antropologico, e cioè di una “mancanza originaria” dell’essere umano che sta a fondamento di ogni angoscia di perdita o di castrazione.

[11] Vedi Sassanelli, “I miti della passione vendicativa” in Itinerari e figure della passione (in corso di pubblicazione).

[12] Vedi il moderno mito di Dorian Gray (Sassanelli, Narcisismo, Borla, 1998, cap. 1.4).

[13] Al riguardo, ricordiamo il concetto winnicottiano di agonie primitive (in Esplorazioni psicoanalitiche [1989], Cortina 1995) a indicare delle angosce non pensabili fra cui quella di «andare in pezzi». In questo senso, il bambino, «nello stadio precedente alla separazione del “non-me” dal “me”», non è solo «un individuo che ha fame e le cui pulsioni istintuali possono essere soddisfatte o frustrate» ma va considerato anche «come un essere immaturo che è sempre sull’orlo di un’impensabile angoscia» (“L’integrazione dell’Io nello sviluppo del bambino”, in [1965] Sviluppo affettivo e ambiente, Armando Editore, Roma, 1974, pp. 69-70).

[14] Di un’adeguata “reverie” materna, in termini bioniani; di una madre sufficientemente buona, per dirla con Winnicott; di una corretta esperienza di attaccamento e di accudimento, secondo il punto di vista di Bowlby.

[15] La pulsionalità destrutturante è naturalmente di natura sia erotica che aggressiva.

[16] Ricordo (Sassanelli, Narcisismo, Borla, Roma, 1998 p. 103) che il feticismo deve essere considerato una difesa contro un’intensa angoscia di castrazione che si somma a una precedente angoscia di frammentazione del corpo derivante da un difetto di sviluppo e di integrazione dell’immagine corporea di sè; quest’ultima presenta un carattere di incertezza, precarietà e instabilità con possibili ansie ipocondriache da ritenere anch’esse espressione di una minaccia di frammentazione interna.

[17] La connotazione corporea di queste forme ci rimanda alla nozione gaddiniana di «fantasie sul corpo» (E: Gaddini, Scritti, Cortina, Milano, 1989, p. 509) nonché al pensiero della Mahler (La nascita psicologica del bambino, Boringhieri, Torino, 1975, p. 80) che «le rappresentazioni del corpo [...] costituiscono la mediazione tra percezioni interne ed esterne», vale a dire il punto di passaggio fra le rappresentazioni di sé e quelle oggettuali.

[18] L’ etimologia del termine inventare e ciòè invenire (“trovare”) gli conferisce un’ambiguità di significato che include sia il “creare” che il “trovare”.

Ultimo aggiornamento:  27-01-09