Giorgio Sassanelli

 

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ORFEO,  NOVELLO  NARCISO?

SAGGIO  SULL’ESPERIENZA  DI  FRAMMENTAZIONE

 

1         La figura di Orfeo: mito, leggenda, simbolo o personificazione?  

La figura di  Orfeo, così come  ci viene trasmessa  dalle sue  più lontane origini[1] sino alle più recenti  elaborazioni, colpisce  per le contraddizioni, ambiguità, e  incoerenze di cui è portatrice. La più eclatante riguarda la sua supposta dimensione dionisiaca a cui spesso si fa riferimento  e  che troverebbe un sicuro fondamento nell’uso del nome di Orfeo a indicare  quella comunità  o  movimento religioso -l’Orfismo-, alla cui base stava appunto il racconto di Dioniso bambino fatto a pezzi, cucinato e mangiato dai Titani a loro folta inceneriti dal fulmine vendicatore di Zeus e dalla cui fuliggine solidificata sarebbero nati gli esseri umani portatori di conseguenza di una particella divina immortale[2]. In effetti sappiamo anche che Orfeo concluse i suoi giorni smembrato da un gruppo di donne della Tracia, sembra facenti parte di un tiaso dionisiaco scatenatosi a causa del disprezzo, nei confronti delle donne e del dio, maturato da Orfeo a seguito del fallimento del suo viaggio all’Ade; ed è in questo senso che la fine di Orfeo ha potuto essere accostata a quella di Penteo, il re che invece si era opposto con violenza al dio e, quindi, era stato smembrato dalla madre Agave e dalle altre donne tebane rese folli da Dioniso.  

In effetti, d’accordo con Andrea Rodighiero[3], possiamo dire che il mito di Orfeo si articola, sin dalle sue prime tracce (vedi Platone, Simposio, 179b-d), intorno ai temi del canto, dell’amore e della morte.

Per quanto riguarda  l’amore, sembrerebbe scontato  che si tratti  dell’amore di Orfeo per Euridice[4]. Ma se al termine  amore, la cui dimensione  connotativa risulta talmente vasta da perdere di fatto ogni valore denotativo, sostituiamo il termine desiderio erotico o sessuale (vedi Freud, 1921, p. 281), non possiamo non essere colti da più di un dubbio[5].

Per cominciare, l’accenno alle nozze di Orfeo con Euridice, col quale ha inizio l’episodio delle  Metamorfosi che  Ovidio dedica  al mito (libro X, vv. 1-8), è segnato non da parole di amore  e  desiderio ma da funesti auspici  da parte di Imeneo, divinità protettrice del matrimonio. Subito dopo, viene descritta la morte della donna, morsa al tallone da un serpente. Ovidio non colloca l’evento luttuoso in nessun contesto, mentre Virgilio  (Georgiche, libro IV, vv. 452-9) lo mette  in rapporto alla fuga di Euridice inseguita dal pastore Aristeo che si era invaghito di lei.

Vedremo  più avanti l’importanza del collegamento fra  la figura di Orfeo e quella di Aristeo; per il momento ci limiteremo a rimarcare come l’invaghimento di Aristeo, implicito in Virgilio, venga invece sviluppato in modo estremamente ampio e particolareggiato dal Poliziano nella sua Fabula di Orfeo[6] dove all’ardente amore del pastore  è dedicata quasi la metà dell’intera operetta  (dal verso 1 al verso 140, su di un totale di  340 versi). Per cui, se di desiderio erotico  o  di passione amorosa  si deve parlare, è alla figura  di Aristeo che dobbiamo riferirci  e  non certo a quella di Orfeo[7]. Ma esiste, e se esiste, dove rintracciare il desiderio di Euridice?

Come psicoanalista, sarei portato a ricercarlo nell’immagine del serpente[8]. Se proviamo infatti  ad interpretarlo quale simbolo  fallico-desiderante  (la bocca), il suo morso mortifero altro non raffigurerebbe se non il coinvolgimento di Euridice da parte del desiderio di Aristeo: visivamente, Euridice che, inseguita, viene raggiunta da Aristeo. Ma perché quest’esito letale di un desiderio erotico realizzato o, almeno, riconosciuto? O, detto in parole più chiare, quale senso può assumere, rispetto al desiderio erotico, l’esperienza della morte e della discesa all’Ade?

Sempre come  psicoanalisti, non dovremmo  avere  difficoltà  a riconoscere nell’Ade la raffigurazione del mondo infero[9]: vale a dire del «mondo psichico sotterraneo [.....che] non può dire  ciò che vuole»[10] in quanto  i morti sono  privi di parola[11] e la ricevono  solo  attraverso  coloro che, discendendo  nell’Ade, sono  capaci di interrogarli e di ascoltarli. In questa  prospettiva, la morte  di Euridice  starebbe  a  raffigurare la rimozione nell’inconscio di una  ben precisa esperienza pulsionale: ma di quale esperienza si tratta?

Da quanto abbiamo detto a proposito dei presagi nefasti di Imeneo e del morso del serpente, non può che trattarsi del desiderio sessuale femminile, della femminilità intesa quale “mancanza”[12] e, quindi, quale fonte di una pulsione erotico-desiderante allo stato, per così dire, “puro”[13]: non mitigata cioè da una connotazione fallica. Ma è, quella di Orfeo, la figura più idonea a discendere nell’Ade per prendere contatto con questa dimensione inconscia del desiderio? C’è altamente da dubitarne.

In primo luogo Orfeo non ha mai concesso a Euridice la parola[14], non si è mai interrogato sul desiderio di lei che, più che una donna, è sostanzialmente solo un’occasione di poesia[15]. Il suo interesse è pienamente ed esclusivamente rivolto alla propria parola e al proprio canto. Si tratta di un canto la cui sublimità e potenza non trova limiti neppure nell’ordine cosmico, riuscendo a far muovere alberi e pietre; e, quindi, incorrendo in un peccato di hybris[16]. Ma è soprattutto il suo modo di discendere all’Ade a  impedirgli ogni autentico contatto con il mondo infero, con il mondo inconscio. Sappiamo che vi sono due modalità[17] di discesa agli Inferi: quella di Enea  e  di Ulisse, al fine di conoscere, di imparare da questo mondo ignoto: il che determina una re-visione della propria vita nel mondo supero; e quella di Ercole (o di Teseo), eroi muscolari, la cui discesa nel mondo infero non è un viaggio esperienziale ma una prova di forza, una lotta per sconfiggere lo stesso Ade[18]. Ora, se è vero che Orfeo si astiene completamente dall’uso dalla forza (sia muscolare che della ragione ]), il suo scopo rimane sempre quello di annullare la morte, la perdita, la mancanza. Come scrive Reynal Sorel[19], «Orfeo non accetta il lutto».

Al pari di Eracle, di Teseo, di Cadmo, di Giasone, anche Orfeo può essere considerato, in quanto inventore della musica, della poesia e del canto, un eroe civilizzatore. Ma gli eroi civilizzatori sono, essenzialmente, degli sterminatori di mostri[20], e i mostri, quando non simboleggiano direttamente la morte e gli Inferi come il leone di Nemea (Kerényi[21])  o  l’Idra di Lerna, sorella di Cerbero (ivi, pp. 159-160), sono sempre espressione del lato oscuro del nostro mondo psichico che affonda le sue radici nell’inconscio  e di cui la luce della ragione civilizzatrice nulla vuole sapere[22]. Naturalmente, questo lato oscuro  non potrà che riemergere  in modo devastante: sotto forma di toro che fa a pezzi Ippolito, nel caso di Teseo; della vendetta di Medea che ne uccide i figli, nel caso di Giasone; di Lissa   -la furia o la pazzia-   o della tunica [23]bagnata col sangue del centauro Nisso per quanto riguarda Eracle; sotto forma, infine, della maledizione di Dioniso che trasformerà Cadmo in un drago, esiliandolo e destinandolo a capeggiare una schiera di barbari nella distruzione di molte città[24].

Nel caso di Orfeo, al posto dell’uccisione  troviamo il diniego del mostro: vale a dire la pretesa onnipotente di annullare la morte grazie alla propria grandiosità poetica e musicale. In questa prospettiva, il respicere, il “voltarsi” di Orfeo, con l’immediato dissolversi di Euridice, risucchiata nel nulla, rappresenta non tanto o non solo l’impossibilità per la “luce” della ragione di cogliere direttamente la profondità dell’inconscio, quanto il fallimento di questa grandiosità immaginaria di fronte al tentativo di verificarla alla luce (allo sguardo) del reale[25].

E’ il crollo di un’onnipotenza narcisistica grandiosa; crollo al quale fa seguito una lunga  esperienza depressiva («per sette mesi interi, uno dopo l’altro, [….] pianse solo con se stesso …») ma non l’elaborazione di un lutto. Da questa esperienza Orfeo riemerge, infatti, sviluppando una profonda misoginia[26] e propugnando l’amore omoerotico, in particolare quello verso i fanciulli. Il rifiuto, il diniego della femminilità, percepita alla stregua di un mostro[27] non potrebbe essere  più esplicito. E, anche per Orfeo, il “mostro” non tarda a ripresentarsi: sotto forma di donne per mano delle quali, come narra ancora Platone, egli incontrò la morte.

Si trattava forse delle donne di Tracia che, sentendosi disprezzate e ritenendolo responsabile dell’allontanamento dei loro uomini sedotti dall’amore omoerotico, lo avrebbero ucciso  facendolo a pezzi  e  spiccandogli  il capo  dal busto. Ma  «se queste donne sono  identificabili  con delle  Menadi di Tracia, facenti parte di un corteggio dedito al culto di Dioniso, allora è  per il disprezzo  nei confronti di  Dioniso, maturato a seguito del suo viaggio all’Ade, che Orfeo avrebbe scatenato contro di sé le ire delle adepte del Dio» (Rodighiero, op. cit., p.138). In effetti, l’uccisione di Orfeo presenta le caratteristiche dello sparagmòs  o smembramento, tipico del rituale dionisiaco delle baccanti o Menadi che, al culmine del loro delirio orgiastico, facevano a pezzi un animale vivo e ne mangiavano  le carni crude (omofagia). Ma qual è il significato più profondo di questa forma di morte?

Sappiamo che lo smembramento di un corpo (seguito o meno dal mangiarne le carni) è un evento assolutamente ricorrente nella mitologia classica[28]. Variabile ne sono di volta in volta le motivazioni che è difficile ricondurre a un comune denominatore. Si va infatti da una realizzazione vendicativa (Atreo) a un’arrogante protervia contro gli dei (Tantalo); da un crimine razionalmente finalizzato (Medea) a un inganno magicamente illusorio (le figlie di Pelia); dal rifiuto della ritualità dionisiaca (Penteo) al rigetto di una passione amorosa  (Ippolito). In effetti, si tratta  in ogni caso di un fatto violento e criminoso, difficilmente comprensibile in  un’ottica  puramente  causale. Se, viceversa, proviamo a rovesciare la prospettiva, considerando lo smembramento, la frammentazione come l’esperienza originaria, e le cosiddette motivazioni come le modalità attraverso le quali il soggetto riesce, più o meno adeguatamente, a far fronte a una simile esperienza destrutturante, allora i singoli accadimenti altro non raffigurerebbero che il fallimento di quelle specifiche modalità con il conseguente riemergere dell’esperienza frammentante.

Il punto di vista che sto suggerendo si fonda sulla convinzione che quella della frammentazione sia un’esperienza che si colloca all’origine di ogni esistenza umana. Si tratta di una convinzione che trova ampio riscontro nella teoresi psicoanalitica, dove molti sono gli autori che propongono  al riguardo dei ben precisi modelli  a cominciare dallo stesso  Freud il quale, riferendosi all’autoerotismo  o  piacere d’organo, parla  di «uno stadio primitivo della libido [... in cui] le pulsioni sessuali [….] sono molteplici, traggono origine da svariate fonti organiche, si comportano dapprima con reciproca autonomia» [(1915) Pulsioni e loro destini. OSF, vol. 8, p.21][29].

Naturalmente, questa condizione traumatica di frammentazione è immediatamente controbilanciata da processi che tendono all’integrazione e alla coesione e la cui natura è quanto mai diversificata. Innanzi tutto essi dipendono dalla presenza di un’adeguata funzione  o  relazione empatica[30]; in secondo luogo abbiamo  quei meccanismi psichici, quali la rimozione, l’identificazione proiettiva e la scissione, che, entro determinati limiti, favoriscono lo sviluppo e il consolidamento dell’Io; infine, un grosso contributo alla coesione della personalità  è dato da un’opportuna presenza di organizzazioni narcisistiche. E sono proprio queste molteplici modalità di coesione e integrazione, assieme a una loro eventuale mancanza o a un loro fallimento di fronte all’impatto di una pulsionalità destrutturante, ad essere raffigurate dal pensiero mitico attraverso gli episodi di smembramento.

Tralasciando, per semplicità, quei numerosi esempi[31] collegati a una vicenda vendicativa, vediamo come  il corpo di Ippolito, fatto a pezzi dal toro suscitato da Poseidone, ci mostri l’effetto destrutturante  e frammentante di un desiderio erotico (Afrodite o le cavalle impazzite), non organizzato in un’esperienza passionale (Fedra) né immobilizzato in una dimensione narcisistica grandioso-distruttiva (il toro mostruoso), e neppure dominato da un efficiente sistema dell’Io (Teseo), assieme all’inadeguatezza di un contenimento di tipo  ascetico-ideale (Artemide). A sua volta, lo smembramento di Penteo ci suggerisce l’esigenza di una ritualità dionisiaca mirante ad organizzare, in una sorta di messa in scena isterica, una dimensione erotico-femminile impossibilitata a soddisfarsi all’interno di una relazione di ordine passionale. In questa prospettiva, il comportamento delle Menadi, oscillante, sia pure  al di fuori di  ogni legge normativa[32]  e sempre a un livello “selvatico” ed “orale”, fra una dimensione materna che  include l’allattare[33] e il partorire[34] e una dimensione  erotico-pulsionale  che si esprime con la rappresentazione agìta dei suoi potenziali effetti disorganizzanti (lo sparagmòs e l’omofagia)[35], non è l’espressione di una  pulsionalità sfrenata  e  primitiva ma, al contrario, una sua forma rituale di organizzazione isterica capace appunto di stabilizzare, attraverso un preciso “copione” che le “rappresenta”, originarie esperienze traumatiche di frammentazione e annichilimento. Esperienze che, viceversa, finiscono per travolgere quei soggetti (come Penteo o una certa categoria di donne[36]) i quali disprezzano, rifiutano o disconoscono una simile ritualità.

Tornando ora  ad Orfeo, l’accostamento  della sua morte  a quella di  Penteo fatto, ad esempio, da Maria Grazia Ciani (op. cit., p. 14), rende poco credibile una sua componente dionisiaca (che la stessa studiosa sostiene viceversa poco più sopra). Lo smembramento di  Orfeo  da parte  delle baccanti  sta invece  a indicare sia  l’impossibilità di una simile  organizzazione rituale  (di un’organizzazione  isterico-dionisiaca)  quale difesa di fronte a esperienze arcaiche vissute come catastrofiche, sia la natura di tali esperienze. Questa natura ci è suggerita dalle caratteristiche del comportamento delle menadi che oscilla, come si è visto, fra una dimensione femminile materna oblativa a carattere “naturale” e, quindi, illimitata[37], e una dimensione  erotico-pulsionale, non genitale, scarsamente controllata; un comportamento, in altre parole, «alternativamente eccitante e frustrante[38]: forse la cosa peggiore che possa succedere a un bambino», come affermato da Donald Winnicott[39]  il quale lo pone  all’origine di  quell’«agonia primitiva», di quell’«impensabile stato di cose sottostante ad ogni organizzazione difensiva» che l’A. indica col termine di  mental breakdown o crollo psichico: e di cui una delle forme è appunto «il ritorno a uno stato non-integrato». L’immagine dello smembramento sarebbe appunto la raffigurazione visiva di quella forma impensabile di agonia che è la frammentazione o non-integrazione.

Per quanto riguarda le organizzazioni difensive, nel caso di Orfeo esse rientrano, come  già  accennato, nell’ambito del narcisismo grandioso dove l’altro,   -e cioè la realtà inanimata e gli alberi da smuovere, le bestie feroci e i mostri da ammansire, gli dèi da piegare con il canto-   finisce unicamente  per fungere  da specchio dove  riflettere la propria incomparabile grandezza di artista[40]. La morte di Euridice e la sua scomparsa definitiva nell’Ade  (con la conseguente  “depressione”  di Orfeo) rappresentano il fallimento di questa difesa sopraffatta dal desiderio erotico femminile  nella prima circostanza, dal “ritorno del rimosso” nella seconda. Il passaggio all’amore omoerotico è un’ulteriore  difesa  narcisistica  grandiosa, in  quanto  modalità di  annullare  ogni differenza  (l’altro come specchio della mia stessa identità di genere): differenza che, invece, esploderà d’improvviso  al contatto con figure femminili contraddittorie e incoerenti, sotto forma non di angoscia di castrazione  ma di quel suo  precursore arcaico che  è l’agonia di frammentazione, la cui sostanziale impensabilità è ribadita da un’ultima, estrema organizzazione difensiva: la testa di Orfeo, separata dal corpo e ormai senza vita, che, galleggiando  sulle acque del fiume Ebro, continua  a intonare il nome di Euridice; e che un serpente  tenterà  invano di mordere[41]. Simbolo di un  intelletto onnipotente, scisso da ogni dimensione  affettiva corporea  ed  eternamente  immobilizzato nella sua unica forma d’identità possibile: cantare se stesso rispecchiandosi in Euridice.

In verità, quella narcisistica grandiosa non è l’unica forma di organizzazione difensiva che il mito di Orfeo ci offre. Abbiamo già incontrato il personaggio di Aristeo, portatore di un desiderio erotico inaccettabile per Orfeo a causa delle sue valenze destrutturanti. In effetti, il pastore Aristeo è un  «eroe civilizzatore del mondo georgico [….]; a lui si devono  la scoperta della  pastorizia  e  quella della  “bugonia”, vale a dire della  generazione spontanea  delle api  dalle carcasse dei buoi»  (Marina Di Simone, op. cit., p. 12). Dopo aver illustrato  la tecnica della  “bugonia”, Virgilio ci narra, nel quarto libro delle Georgiche, il modo con cui Aristeo ne venne a conoscenza. Avendo perso, per colpa di una malattia, le sue produttive api, Aristeo si lamenta amaramente invocando la madre, la ninfa Cirene, la quale, ascoltato il suo pianto, subito lo introduce nelle proprie dimore sotto il fiume e gli spiega come catturare la divinità marina Proteo, lo sfuggente e mutevole indovino, per costringerlo a svelargli le ragioni dell’epidemia. Così Proteo gli rivela come egli stesso, invaghitosi della bella Euridice, ne avesse causato involontariamente la morte nel mentre la inseguiva: per tale motivo gli dei lo avevano punito determinando la moria delle api. E’ a questo punto che s’incastona, racconto nel racconto, il mito di Orfeo  il quale, trovandosi  come Aristeo  di fronte  a una vicenda di morte, l’affronta  affidandosi solo a se stesso, alla propria immagine  di sublime cantore  e  non, come  Aristeo, ricorrendo all’aiuto materno, prestando fede alle rivelazioni e alle indicazioni divine  e sacrificando agli dei[42]. Sappiamo[43] che è proprio attraverso quest’ultima modalità che si fonda e si stabilizza quella forma ideale del narcisismo[44] capace non solo di conferire al soggetto una sicurezza sufficiente a tollerare la turbolenza delle pulsioni libidiche parziali  (il desiderio di Euridice), ma anche  di costituire le premesse  per un adeguato sviluppo del  sistema dell’Io e, quindi, delle capacità operative del soggetto. Capacità dell’Io che consentono  ad Aristeo d’inventare una tecnica  in grado di portare al recupero delle api e che, invece, risultano totalmente assenti in Orfeo che le sacrifica alla propria grandiosità. Ma perché questa differenza fra i due personaggi?

Anche qui il mito ci offre un suggerimento attraverso il personaggio della ninfa Cirene. Il fatto che  Aristeo non esiti a invocare  la madre mentre  Orfeo deve tenersi lontano dalle donne di Tracia  (e da Euridice in quanto donna), starebbe cioè a indicare una relazione del primo con una  figura materna  empatica, accogliente e portatrice di un discorso paterno[45]; mentre le caratteristiche delle menadi, alluderebbero a una relazione primaria di Orfeo con una madre (di fatto del tutto assente nel mito) altamente contraddittoria e, cioè, alternativamente eccitante e frustrante.


[1] Nel VI secolo a.c., il poeta Ibico accenna a «Orfeo dal nome famoso» e, successivamente, fra il VI e il V secolo, Pindaro lo definisce «padre dei canti, Orfeo molto lodato»; mentre della sua discesa agli inferi, per riportare in vita Euridice, si parla nell’Alcesti di Euripide (438 a.c.) e nel Simposio platonico (vedi Marina De Simone, Amore e morte in uno sguardo. Libri Liberi, Firenze, 2003, pp. 6-8).

[2] Si tratta di una dottrina e di pratiche misteriche che miravano a riparare il lutto della madre di Dioniso, Persefone, e, interrompendo così il ciclo delle metensomatosi, ricongiungevano l’anima, riscattata dalla sua colpa originaria (lo smembramento e il divoramento di Dioniso), alla sua origine divina. Al riguardo vedi: Reynard Sorel (s.d.). Orfeo e l’orfismo. BESA Editrice, Nardò (LE). Per Orfeo e l’Orfismo, vedi anche Eric R. Dodds (1951). I greci e l’irrazionale. Sansoni, Milano 2003, cap. V.

[3] Orfeo. Variazioni  sul  mito  (a cura di  Maria Grazia Ciani  e  Andrea Rodighiero), Marsilio, Venezia, 2004 (p. 135-6).

[4] Anche se nel poemetto Leonzio, del poeta ellenistico del III secolo a.C. Ermesianatte, la donna ricondotta alla luce da Orfeo vittorioso, oltre ad avere nome Agriope, non sembra denunciare alcun rapporto di tipo affettivo con il suo salvatore (Rodighiero, op. cit., p. 137-8).

[5] Dubbi che, evidentemente, stanno alla base della gran parte delle rivisitazioni moderne del mito, come quelle di Cesare Pavese e di Gesualdo Bufalino (vedi Orfeo. Variazioni sul mito, op. cit.). dove Orfeo, vinto dall’amore non per Euridice ma per se stesso e per il proprio destino o per la propria immagine di incomparabile cantore, si volta intenzionalmente indietro a guardare Euridice.

[6] Orfeo. Variazioni sul mito (op. cit.).

[7] Si potrebbe obiettare che l’atto di Orfeo di voltarsi a guardare Euridice sulla via del ritorno al mondo dei viventi, risulta dettato, in pressoché tutte le traduzioni di Virgilio e di Ovidio, dalla passione e dall’amore («…vinto nell’animo dalla passione, gettò uno sguardo indietro…»; «e qui Orfeo, per amore ….. volse gli occhi indietro»). In verità, il termine  ovidiano amanshic, ne deficeret metuens, avidusque vivendi // flexit amans oculos» [Metamorfosi, libro X, vv. 56-7]), potrebbe essere inteso non come gerundio ma come sostantivo denotativo di Orfeo; mentre nella locuzione virgiliana victusque animiRestitit, Eurydicenque suam iam luce sub ipsa // immemor heu! victusque animi respexit» [Georgiche, libro IV, vv. 490-1]) non c’è nessun esplicito riferimento a una passione amorosa quanto piuttosto a un “animo vinto” (ad esempio dall’impazienza); oppure a una “mancanza di coraggio” (“sconfitto nell’animo”), d’accordo con l’opinione di Platone che  nel Simposio (179d)  scrive che «il coraggio di morire per amore [Orfeo] non l’aveva avuto». 

[8] A parte il fatto che Dioniso può apparire sotto forma di serpente (Euripide, Baccanti, v. 1017), «un potente eccitamento a carattere religioso sembra possa trarsi dal maneggiare serpi», rituale che per il Dodds (op. cit., pp. 335-6) «non può …. significare altro che l’unione sessuale fra divinità e iniziato».

[9] Hillman J. (1979). Il sogno e il mondo infero. Edizioni di Comunità, Milano, 1984.

[10] Metafore (vol. 11, p.171 e vol. 9, p. 520) con le quali Freud cerca di offrirci un’immagine dell’inconscio o dell’Es.

[11] Hillman, op. cit., cap. 2, nota 52.

[12] Castrazione.

[13] Come nella figura della “strega” (Alfonso Di Nola. Il diavolo, Newton Compton, Roma, 1994 (p. 237 e sgg.).

[14] In Ovidio, l’unica parola pronunciata da Euridice è un ultimo “addio”. La parola di Euridice, e il suo ricordare, sono invece a fondamento dell’intero racconto di Bufalino.

[15] Come emerge mirabilmente dal finale del racconto di Bufalino (op. cit., p. 128) dove Euridice, un attimo prima di essere risucchiata nel buio, sorprende Orfeo «in quell’istante di strazio, nel gesto di correre con dita urgenti alla cetra e di tentarne le corde con entusiasmo professionale … L’aria non li aveva ancora divisi che già la sua voce baldamente intonava “Che farò senza Euridice?”, e non sembrava che improvvisasse, ma che a lungo avesse studiato davanti a uno specchio quei vocalizzi e filature, tutto già bell’e pronto, da esibire al pubblico, ai battimani, ai riflettori della ribalta…».

[16] M. Grazia Ciani, op. cit., p. 21, e Marina Di Simone, op. cit., p.29.

[17] Hillman, op. cit. (cap. 4 e 5).

[18] Per rapire Cerbero, liberare Teseo e resuscitare Alcesti, Eracle; per rapire Proserpina, Teseo. In questa prospettiva, Hillman considera Cristo l’eroe “erculeo”  per  eccellenza  in quanto con la sua discesa agli inferi e la sua resurrezione ha definitivamente sconfitto la morte.

[19] Orfeo e l’orfismo. Besa Editrice, Nardò, s.d., p. 25.

[20] Come il leone Nemeo o l’Idra di Lerna, uccisi da Eracle; il Minotauro, il toro di Maratona e i giganti Scirone, Cercione, Procuste o Sini, annientati da Teseo; o il drago che custodiva la fonte di Ares (dove sarebbe sorta la futura Tebe), ucciso con una pietra da Cadmo che ne seminò poi i denti da cui nacquero terribili guerrieri che si uccisero l’un l’altro restandone in vita solo cinque, i capostipiti delle cinque famiglie tebane; o il drago custode del Vello d’oro e i giganti nati dalla semina dei suoi denti, debellati da Giasone: questi ultimi grazie non alla sola forza muscolare ma alla forza e all’astuzia della ragione (gettando cioè, come già aveva fatto Cadmo, una gran pietra contro di essi in modo da indurli a combattersi e uccidersi a vicenda nella convinzione di essere assaliti da uno di loro).

[21] [1958] Gli Dei e gli Eroi della Grecia, Garzanti, Milano, 1976, vol 2, p. 157

[22] A rigore, il “mostro” sta a rappresentare non la “pulsione inconscia disorganizzante” (che in se e per se non è rappresentabile) ma una sua forma di organizzazione grandioso-distruttiva o perversa.

[23] Che, una volta  indossata, Eracle non riuscirà più a staccarsi di dosso venendone avvelenato e bruciato vivo.

[24] Euripide, Baccanti, vv, 1330-5.

[25] E cioè alla luce di un’esperienza percettiva condivisibile con altri.

[26] Poliziano, op. cit., vv. 268-292.

[27] La donna associata alla “carne” e al “demonio”.

[28] Dallo smembramento di Pelope  da parte del padre Tantalo a quello dei figli di Tieste ad opera del fratello di Tieste, Atreo, sino a quello del fratellino Apsirte ad opera di Medea la quale, inoltre, induce con l’inganno le figlie del re Pelia a fare a pezzi il padre e a bollirne le membra; dal fanciullo Dioniso, dilaniato dai Titani a Penteo, smembrato dalle Menadi folli; sino ad Ippolito, ridotto a brandelli dal toro mostruoso scatenato da Poseidone. Per non parlare di miti meno conosciuti come quello di Procne che, per vendicare la sorella Filamela e se stessa, uccide il figlioletto Iti, lo cucina e lo offre come vivanda al marito Tereo; o la storia di Arpalice che, violentata ripetutamente, dal padre Climeno, per vendicarsi gli imbandisce la carne del figlioletto nato dall’incesto; e, soprattutto, dei miti cosmogonici dove una divinità viene originariamente uccisa e smembrata in forma sacrificale.

[29] In questa sede mi limiterò a ricordare Edward Glover [(1968) La nascita dell’Io. Astrolabio, Roma, 1970, p. 17] , che parla di «formazione ad agglomerato di nuclei dell’Io indipendenti (autonomi)»; José Bleger che, con il concetto di nucleo ambiguo o psicotico, postula una condizione psichica a carattere non solo cronologico (corrispondente cioè ai primi mesi di vita post-natale), ma soprattutto strutturale (nel senso di un’organizzazione presenta e attiva nel corso dell’intera esistenza), descrivendola come «un agglomerato  di una grande quantità  di esperienze frustranti e gratificanti di momenti e intensità diverse a partire dall’inizio della vita in tutte le fasi dello sviluppo (orale, genitale, anale), con assenza di stratificazione e di sequenza longitudinale fra le stesse, ma connotate dai più svariati aspetti della realtà esterna, ciascuna col suo piccolo nucleo di Io, il tutto però agglutinato, non differenziato né discriminato» [(1967). Simbiosis y ambiguedad, Paidos, buenos Aires, p. 77]; Wilfred Bion [(1967). Analisi degli schizofrenici e metodo psicoanalitico. Armando, Roma, 1970, pp. 76-7, 80-1 e 124], con la sua nozione di oggetti bizzarri derivanti dalla frammentazione delle funzioni dell’Io e la sua teorizzazione della frammentazione della personalità; Donald Winnicott, per il quale «si può presumere teoricamente che, all’origine, la personalità sia non integrata; e che, nella disintegrazione regressiva, la regressione conduca a uno stato [….] di non-integrazione primaria» [(1958) Dalla pediatria alla psicoanalisi. Martinelli, Firenze, 1975, pp. 180 (“Lo sviluppo emozionale primario”) e 272 (“La psicosi e l’assistenza al bambino”)]; Eugenio Gaddini, il quale considera questo stadio della non-integrazione una prima organizzazione funzionale della mente a carattere frammentario e scrive che «il […] processo formativo [della mente] è caratterizzato dall’aggregarsi di esperienze frammentarie sensoriali (tattili, olfattive, eccetera) del funzionamento di sé in relazione con l’ambiente. [….] Queste esperienze sono frammentarie in quanto sono primariamente focali», vale a dire «specificamente circoscritte a un determinato funzionamento biologico» [(1981). “Note sul problema mente-corpo”, Riv. Psicoanal., XXVII, 1, pp. 12-3]; e, per ultimo, il sottoscritto che, nel 1989 [L’Io e lo specchio. Astrolabio, Roma, cap. 6], aveva suggerito il concetto di nuclei psicosomatici indifferenziati.

[30] Di un’adeguata “reverie” materna, in termini bioniani; di una madre sufficientemente buona, per dirla con Winnicott, di una corretta esperienza di attaccamento, secondo il punto di vista di Bowlby.

[31]  Come la vicenda di Pelope, dei figli di Tieste, di Apsirte, di Iti e del figlio di Arpelice, per i quali rimando al mio scritto inedito I miti della passione vendicativa.

[32] «una schiera di femmine // strappata alla spola e al telaio // dal pungolo folle di Dioniso» (Euripide, Baccanti, vv. 117-9).

[33] «… chi un cerbiatto // tenendo fra le braccia, ed altre i cuccioli //selvatici dei lupi, li nutrivano //col loro latte bianco» (Euripide, Baccanti, vv. 705-8)

[34] «La terribile commozione del parto, quell’elemento selvaggio che è inerente alle formeoriginarie della maternità e che non soltanto nelle bestie può irrompere in modo pauroso: è questo che ci mostra la più intima essenza della frenesia dionisiaca …» (W.F.Otto [1933]. Dioniso, il melangolo, Genova, 2002, p. 150).

[35] «Beato colui che sui monti //correndo nel tiaso frenetico // s’abbatte tra l’erbe indossando //la negride sacra // bramando di bere fumante // il fiotto di un capro smembrato // di pascerne crude le carni» (Euripide, Baccanti, vv. 135-8).

[36] Mi riferisco non solo alla madre di Penteo, Agave, e alle due sorelle, fatte precipitare da Dioniso in una follia omicida che aveva condotto Agave a uccidere e smembrare il figlio scambiandolo per una belva, ma anche alle figlie del re Preto, in Argolide, le quali, avendo rifiutato il culto di Dioniso, caddero in preda alla follia trascinando nel furore anche le altre donne che lasciarono le loro famiglie, uccisero i figli e sparirono nei boschi; così come alle Miniadi, figlie del re di Orcomeno, le quali, avendo rimproverato le donne che lasciavano la città per darsi all’estasi sui monti in onore di Dioniso, vennero sconvolte da una serie di prodigi sino ad impazzire dedicandosi follemente alle cerimonie del nuovo dio e destinando al sacrificio, allo smembramento, il figlio di una di loro.

In questi racconti, si evidenzia la contrapposizione fra le due forme di menadismo presenti nelle Baccanti di Euripide (le baccanti lidie, fedeli compagne del dio, e le baccanti tebane, rese tali dalla follia) e indicate dal Dodds (op. cit., p. 341, nota 19) rispettivamente come «monadismo bianco descritto dal coro e monadismo nero descritto dai Messi». Contrapposizione ripresa da Jean-Pierre Vernant ([1986]. Mito e tragedia due. Einaudi, Torino, 2001, p. 241) quando scrive che la presenza, l’intrusione di Dioniso «può prendere due forme, manifestarsi secondo due vie: l’unione felice con lui, in piena natura, oltrepassata ogni costrizione, l’evasione fuori dei limiti del quotidiano e del se stesso. […..] Oppure la caduta nel caos, la confusione di una follia sanguinaria, omicida, in cui vengono confusi il medesimo e l’altro, prendendo per una bestia selvaggia ciò che si ha di più vicino, di più caro, il proprio figlio, questo secondo se stesso che si fa a brandelli con le proprie mani…».

[37] «Scorre latte per la pianura, // vino, scorre nettare d’api. Profumo d’incenso siriano». «Una percosse una roccia  con il tirso, e ne sgorgò  una sorgente  d’acqua fresca. Un’altra  piantò il bastone al suolo, e di lì il dio fece zampillare una fonte di vino. E quelle che avevano desiderio  della bianca bevanda, graffiando il suolo con le dita  traevano  rivi di latte; e gocce  di miele dolce, a fiotti, stillavano dai tirsi d’edera» (Euripide, Baccanti, vv. 142-144 e vv. 704-710).

[38] L’oblatività illimitata è inevitabilmente e fortemente frustrante.

[39] [1974].  “La paura  del crollo”. In  [1989]  Esplorazioni  psicoanalitiche.  Raffaello Cortina, Milano, 1995, cap. 18.

[40] Il carattere fondamentalmente narcisistico del canto di Orfeo è ben sottolineato da Alberto Savinio (vedi Marina Di Simone, Amore e morte in uno sguardo. Libri Liberi, Firenze, 2003, p.77) quando scrive che «Orfeo non disprezzava le donne: le amava. Le amava in Euridice. ….. Ma in fondo, in fondo in fondo, anche Euridice Orfeo l’amava “traversamene”, e attraverso Euridice egli amava se stesso; per meglio dire amava Euridice in se stesso. Perché Orfeo era artista. Era l’artista». In questa prospettiva, un mito moderno in parte sovrapponibile a quello di Orfeo, è il mito di Dorian Gray (Sassanelli, Narcisismo. Borla, 1998, cap. 1.4), dove il protagonista, dopo aver  indotto al suicidio  la fidanzata Sibilla  (novella Euridice), rea  di non coincidere più, come donna, con la perfezione delle eroine da lei incarnate sulla scena teatrale, e dopo aver trasferito l’ideale di una perfezione estetica incorruttibile dal proprio ritratto alla propria persona, è costretto a proiettare sul ritratto ogni propria manchevolezza, in un crescendo la cui conclusione presenta non poche analogie con la morte per smembramento.

[41] Bloccato dall’intervento di Febo che lo pietrifica, a indicare una unilateralità apollinea che impedisce un sia pur minimo sprazzo desiderante dionisiaco.

[42] E’ la ninfa Cirene a indicare al figlio le procedure da effettuare e i sacrifici da eseguire.

[43] Sassanelli: Narcisismo. Borla, Roma, 1998, cap. 12 (1-4), e “La dimensione narcisistica nel sacrificio e nel sacro”. Atti del congresso internazionale Psicoanalisi e religione, Verona 1999. In Psicoanalisi e religione (a cura di M. Aletti e F. De Nardis). Centro Scientifico Editore, Torino, 2002.

[44] Realizzata, ad esempio, da poeti  come Dante e Petrarca  per i quali la donna amata e cantata (Beatrice e Laura) era sì una costruzione del loro immaginario, ma di un immaginario ideale (la donna angelicata da cui dipendere) e non grandioso; capace quindi di favorire uno sviluppo della dimensione ludica e della creatività (vedi al riguardo le mie osservazioni sull’amore romantico in Itinerari e figure della passione [2008, Antigone, Torino]). Forma ideale nella quale è opportuno far rientrare anche la figura di Cristo: ridimensionando ampiamente quella connotazione “erculea”, e cioè grandiosa, attribuitagli da Hillman (vedi nota 18) e presente solo nella misura in cui viene esercitato un potere (che si qualifica come onnipotenza).

[45] Le indicazioni operative per  dare vita alle api

Ultimo aggiornamento:  27-01-09